Le théâtre peut-il survivre à ceux qui prétendent le sauver ?

La semaine dernière, je longeais les quais de l’Odet pour gagner la gare de Quimper, où ma fille arrivait de Rennes. Le ciel était clair, la rivière presque immobile, et les façades se reflétaient dans cette eau brune qui traverse la ville avec la discrétion d’un vieux domestique. Je passai devant l’ancien théâtre municipal, où j’étais allé autrefois voir quelques comédies musicales françaises des années 1920. Elles ne prétendaient ni déconstruire l’ordre social, ni interroger la masculinité du lampadaire, ni rendre visibles les dominations cachées dans la recette du pot-au-feu. Elles voulaient divertir, faire rire, donner des airs à fredonner en sortant. Elles y parvenaient fort bien.

Je me souviens encore de salles correctement remplies, d’un public mêlé, de gens qui n’avaient pas lu les programmes avant de venir et qui ne se demandaient pas si leur présence constituait un geste de résistance. Ils étaient là parce qu’une histoire leur avait été promise. Les acteurs jouaient pour eux, ce qui paraît aujourd’hui, dans certains cénacles, une concession presque obscène au commerce.

Ce matin, assis dans ma cuisine devant une tasse de Ricoré, j’ai pris le temps de lire le considérable dossier que Libération consacre à la crise du spectacle vivant. La couverture elle-même donne le ton : « Avignon, spectacle vivant… mais pour combien de temps ? » Dans les pages intérieures, les doléances s’accumulent, les chiffres défilent, les directeurs de théâtre se lamentent, les syndicats battent le rappel et les artistes tiennent assemblée générale. On croirait les cahiers de doléances d’un ordre ancien découvrant que le roi ne paiera peut-être plus les chandelles.

Il serait injuste de réduire cette crise à une simple comédie corporatiste. Les difficultés décrites par Libération sont réelles. L’État a gelé une partie des crédits déjà promis, parfois après que les programmations eurent été arrêtées, les contrats signés et les billets mis en vente. Le Festival d’Automne pourrait perdre 14 % de sa subvention. Si les gels devenaient des suppressions, Nanterre-Amandiers serait privé de 800 000 euros, le Théâtre national de Bretagne de 618 000 euros, la Criée de Marseille de 465 000 euros. À ces décisions s’ajoutent les réductions opérées par plusieurs régions : 15 % en Provence-Alpes-Côte d’Azur, 12 % dans les Pays de la Loire, 6 % en Île-de-France.

Une institution publique peut difficilement être administrée lorsque son principal bailleur modifie ses engagements à deux mois de l’ouverture de la saison. Cette manière de gouverner par le « surgel », terme de gargotier appliqué aux finances publiques, est une couardise. Le ministre ne tranche rien, Bercy ne supprime rien, les directions régionales « dialoguent », et chacun attend que le crédit congelé fonde ou disparaisse. L’État français excelle dans cet art de l’étranglement sans aveu : il ne ferme pas l’établissement, il lui retire seulement l’air nécessaire pour respirer.

La crise ne date pourtant pas de ce printemps. Elle couvait depuis plusieurs années sous les tapis rouges et les proclamations ministérielles. La pandémie a désorganisé les circuits, les coûts techniques et salariaux ont augmenté, les saisons se sont raccourcies. Le nombre moyen de représentations par spectacle serait tombé de 8,7 en 2025-2026 à 4,7 pour la saison suivante. Mille cinq cents compagnies auraient disparu depuis 2022. Quatre cent cinquante d’entre elles peuvent désormais se disputer un appel à projets de 5 000 euros, somme qui ne paierait guère aujourd’hui qu’une poignée de déplacements, quelques décors de carton et le buffet de la première.

Le modèle apparaît ainsi dans toute son extravagance : on produit beaucoup de spectacles, on les joue très peu, puis on recommence. Une pièce n’a parfois pas le temps de rencontrer son public qu’elle est déjà remisée pour permettre à une nouvelle « création » de solliciter une autre enveloppe. L’objectif implicite n’est plus de constituer un répertoire, de faire mûrir une interprétation ou de conquérir lentement des spectateurs. Il faut créer sans cesse, parce que les commissions financent plus volontiers la nouveauté que la reprise. Le théâtre devient une industrie du prototype sans série.

Les professionnels invoquent pourtant des salles publiques dont la fréquentation aurait progressé de 3 % l’an dernier. Le Syndeac avance le chiffre de 230 000 représentations annuelles pour neuf millions de spectateurs, au coût de 14,60 euros par habitant. La somme paraît modeste, « même pas le prix d’un plat du jour à Avignon », explique son coprésident. L’argument est habile, quoique l’on pourrait justifier de la même manière toutes les dépenses de l’État : quelques euros pour ceci, quelques euros pour cela, et bientôt le contribuable a payé le banquet sans avoir été convié à table.

Un détail du reportage en dit davantage que les statistiques. Le 13 juillet, plus de mille personnes se réunissent devant le palais des Papes pour protester. Trois jours plus tard, elles ne sont plus que trois cents pour évoquer une grève, vite écartée par des artistes qui reconnaissent qu’ils jouent déjà gratuitement. Les journalistes de Libération se demandent eux-mêmes combien de spectateurs ont spontanément rejoint le cortège et combien l’ont pris pour une parade supplémentaire. Cette interrogation, presque ingénue, contient toute la crise : le spectacle vivant parle beaucoup de sa disparition, sans parvenir à savoir si le public s’en apercevrait.

Le second volet du dossier examine le recours au mécénat privé, présenté comme une course « éperdue et inégalitaire ». Les fonds privés consacrés à la culture représenteraient moins d’un milliard d’euros, contre dix-neuf milliards de financements publics. Seules 9 % des entreprises utilisent les dispositifs de mécénat, malgré une déduction fiscale particulièrement généreuse. Les établissements prestigieux de Paris trouvent plus facilement des donateurs que les petites scènes d’Aubusson ou de Creil. Les entreprises provinciales, lorsqu’elles donnent, préfèrent souvent le club de football local au Centre dramatique national.

Voilà qui scandalise nos gens de théâtre. Le chef d’une petite entreprise, qui connaît ses salariés, ses clients et les goûts de sa ville, se permettrait de choisir l’usage de son argent. Quelle insolence ! Il pourrait même préférer financer une équipe de jeunes footballeurs, dont les familles viendront chaque dimanche au stade, plutôt qu’un cycle de performances consacré à « l’hybridation entre art et transition environnementale ». Le mécène, cet être imprévisible, demande quelquefois à savoir ce que l’on fera de son chèque. L’administration, plus policée, exige seulement qu’on parle sa langue.

Les auteurs du dossier reconnaissent d’ailleurs, avec une franchise involontaire, que les projets consacrés à l’environnement, à l’inclusion ou à la mobilité trouvent plus facilement grâce auprès des fondations. Ils redoutent que les artistes soient contraints de « tordre » leurs créations pour suivre les grandes tendances sociétales exigées par les entreprises. Une note de la rédaction ajoute obligeamment que les financements publics sont, eux aussi, conditionnés à certaines thématiques. Ce menu aveu aurait mérité un article entier.

La cause profonde de la crise n’est donc pas seulement comptable. Elle est politique, esthétique et presque métaphysique. Le spectacle vivant subventionné a perdu une partie de sa légitimité parce qu’il a cessé de se demander à qui il s’adressait. Il a confondu l’absence de contraintes commerciales avec l’absence de toute obligation. Puisque le spectateur ne finançait plus directement la représentation, on a fini par considérer son goût comme un préjugé, son ennui comme une résistance, son absence comme une preuve supplémentaire de la nécessité d’éduquer ce malheureux.

Ce que les écrans ne remplaceront jamais

Cette faillite ne doit pas nous conduire à mépriser le théâtre lui-même. Le spectacle vivant demeure, dans nos sociétés saturées d’images enregistrées, une expérience irremplaçable. Une personne seule devant une caméra peut aujourd’hui être vue davantage que toutes les compagnies françaises réunies. Elle entre dans les foyers sans décor, sans régisseur, sans ouvreuse et sans directeur administratif. L’image est devenue surabondante, mais elle est presque toujours en conserve.

Au théâtre, quelque chose peut encore arriver. L’acteur peut trébucher, oublier son texte, sentir le public se refroidir ou, au contraire, être porté par lui. Les spectateurs respirent ensemble dans un même lieu, au même instant, devant des êtres de chair qui ne peuvent ni couper la prise ni recommencer la scène. Cette fragilité constitue la grandeur du spectacle vivant. Une représentation réussie ne se reproduit jamais tout à fait ; elle disparaît en s’accomplissant.

Une communauté provisoire naît alors dans la salle. Elle peut se former autour d’une aventure humaine, d’une œuvre musicale, d’un rire, d’une terreur, d’une idée ou d’un souvenir. Les spectateurs ne se connaissent pas, cependant ils sont reliés par ce qu’ils voient et par ce qu’ils éprouvent ensemble. Lactance faisait venir le mot religion de religare, relier, même si Cicéron lui préférait l’étymologie de relegere, recueillir avec soin. Le théâtre tient des deux : il relie les hommes et les oblige à considérer attentivement ce qui leur est montré.

Les plus anciens spectacles furent d’ailleurs inséparables du sacré. Le théâtre grec naquit des fêtes de Dionysos. Les mystères médiévaux firent descendre l’Écriture sur les parvis. Les autos sacramentales espagnols transformèrent les places publiques en théâtres de la foi. Même lorsqu’il se fit profane, le spectacle conserva quelque chose de la cérémonie : le silence qui précède le lever du rideau, la séparation entre la salle et la scène, les costumes, la lumière, l’entrée des officiants, puis l’applaudissement final qui rend les acteurs à leur condition ordinaire.

Le spectacle vivant le plus simple et le plus naturel que je connaisse n’est pourtant ni à Avignon ni à la Comédie-Française. C’est la veillée scoute. Après une journée de marche, de cuisine au feu de bois et de querelles autour d’une tente mal montée, des gamins bricolent en quelques heures une saynète pour leurs camarades.

Les textes sont sommaires, les déguisements improbables, la mise en scène plus militaire que subtile. Un chef de patrouille joue un douanier avec une couverture sur les épaules, un louveteau tient lieu de cheval, trois garçons figurent une forêt en agitant des branches. Tout cela est mal répété, linéaire, parfois interminable. Une énergie vitale s’en dégage pourtant, une force de transmission que bien des scènes nationales, avec leurs techniciens, leurs dramaturges et leurs chargés de médiation, ne parviennent plus à produire.

La veillée réussit parce qu’elle appartient à ceux qui la jouent et à ceux qui la regardent. Elle utilise leurs souvenirs, leurs mésaventures, leurs héros et leur langage. Chacun comprend les allusions. Le rire circule sans notice explicative. Le théâtre retrouve alors sa fonction première : une communauté se représente à elle-même, exagère ses travers, célèbre ses vertus et transmet son monde.

Peu de ces enfants éprouveront plus tard le désir d’entrer dans un théâtre public. Leurs préoccupations, leur goût de l’aventure, de l’amitié, du courage, du rire franc, du tragique et du dépassement ne se retrouvent guère dans ce qui leur est proposé. Ils découvrent des scènes obsédées par la culpabilité, la déconstruction, l’identité sexuelle, les rapports de domination et les diverses façons de rendre l’Occidental honteux d’être né. On leur demande moins de communier que de comparaître devant un saltimbanque grimé en accusateur public.

Le prince, le public et le bureau

La distinction entre théâtre privé et théâtre public est ancienne, même si elle ne recouvre pas exactement nos catégories contemporaines. Athènes associait le financement de la cité à celui des riches citoyens chargés de la chorégie. Les tragédies comme les comédies participaient aux fêtes civiques et religieuses. Rome fit payer ses jeux par les magistrats, les édiles et, bientôt, les empereurs. L’Église, les confréries et les municipalités financèrent ensuite les spectacles chrétiens. Les auteurs classiques français dépendirent de la cour, des grands seigneurs et des recettes de leurs troupes.

Le théâtre n’a donc jamais été entièrement livré au marché. Les œuvres ambitieuses, les grandes distributions, les décors coûteux et les expériences formelles ont souvent eu besoin d’un protecteur. La question essentielle n’est pas de savoir si l’artiste dépend de quelqu’un, car il dépend toujours de quelqu’un. Elle consiste à savoir de qui il dépend et ce que ce maître attend de lui.

Le prince désirait que l’on célébrât sa gloire, tout en pouvant tolérer qu’un Molière se moquât des médecins, des précieuses et des dévots. L’Église demandait que l’on enseignât la foi. Le bourgeois qui payait sa place voulait rire ou pleurer. Le mécène souhaitait attacher son nom à une œuvre digne de survivre. Chacun avait ses caprices, ses limites et ses censures. Chacun était néanmoins un être humain identifiable, auquel l’artiste pouvait parler, plaire, résister ou mentir.

Le bureau anonyme du ministère de la Culture n’a ni visage ni goût. Il possède un règlement, une grille d’évaluation, des priorités transversales et un calendrier de dépôt. Il ne demande pas qu’une œuvre soit belle, drôle, terrible ou mémorable. Il veut qu’elle favorise la mobilité, l’inclusion, la transition, la diversité des publics, l’égalité des territoires et le croisement des pratiques émergentes. L’artiste apprend donc à écrire comme le bureau pense.

Je connais bien ce langage. Pour obtenir une subvention du ministère de la Jeunesse et des Sports en faveur d’un groupe scout, il faut produire une prose illisible consacrée à l’autonomisation des publics juvéniles, à la mixité fonctionnelle et à l’acquisition de compétences psychosociales en milieu non formel. Pour demander un don à une grand-mère, on lui parle d’aventure, de feu de camp, de service, de camaraderie et d’enfants qui reviendront plus droits qu’ils ne sont partis.

La première lettre satisfait une administration. La seconde touche une personne. Le même mécanisme s’applique au théâtre. Lorsque le créateur cherche un public ou un mécène, il doit susciter un désir. Lorsqu’il sollicite un guichet, il doit cocher des cases. De cet exercice est né un art nouveau : l’art du dossier, aussi impeccable administrativement qu’irreprésentable, dont le programme est souvent plus intelligible que le spectacle.

On a jadis parlé d’art pompier pour désigner une peinture académique, grandiloquente et satisfaite de ses recettes financée par le ministère de l’Instruction publique. Notre époque méritera peut-être l’expression d’art formulaire. On y trouve des productions qui ne sont ni populaires, puisqu’elles ne cherchent pas le peuple, ni aristocratiques, puisqu’elles ne visent pas l’excellence, ni religieuses, puisqu’elles ne servent aucun dieu. Elles sont conformes. Leur vertu suprême est d’avoir été validées.

Quand la gauche perd ses tréteaux

La droite française découvre tardivement que le théâtre subventionné appartient à l’arsenal métapolitique de la gauche. Les municipalités, les régions et l’État ont financé pendant des décennies un écosystème dont les membres, les syndicats, les thèmes et les prises de position se situent très majoritairement dans le camp progressiste. La chose paraissait naturelle tant que la droite se contentait d’administrer les budgets votés par ses adversaires.

Une droite plus combative comprend désormais qu’elle paie des comédiens pour expliquer à ses électeurs qu’ils sont racistes, rétrogrades, patriarcaux et insuffisamment hospitaliers. Elle coupe donc les crédits, modifie les programmations ou refuse de financer une pièce consacrée au parcours édifiant d’un migrant. Libération y voit une atteinte à la liberté de création. Le contribuable pourrait y voir, plus prosaïquement, la fin d’un abonnement obligatoire à des idées qu’il récuse.

Cette réaction politique n’a rien d’inexplicable. Elle comporte néanmoins un péril. Lorsque l’art devient un butin partisan, chaque alternance ferme les théâtres de l’autre camp et ouvre les siens. La gauche rétablit les robinets, les compagnies refleurissent et parcourent le pays en chantant la société inclusive. La droite revient, tarit les fontaines et remplace les spectacles de repentance par des fresques historiques de commande. Au bout de ce chemin, le théâtre n’est plus un lieu de liberté, mais le service de propagande du vainqueur provisoire.

Les gens de spectacle ont eux-mêmes préparé cette mésaventure. On ne peut revendiquer chaque jour un art « engagé », faire signer les tribunes, transformer les festivals en congrès de la gauche culturelle, puis exiger que les adversaires politiques continuent de payer au nom de la neutralité sacrée de l’artiste. L’engagement est un droit. Il comporte, comme tous les droits véritables, un risque.

Le paradoxe est que le théâtre pourrait être l’un des lieux où une société divisée se retrouve. Il fut longtemps capable de montrer les passions humaines sans distribuer au public un corrigé idéologique. Molière ne demandait pas aux spectateurs d’adhérer à une plateforme. Shakespeare ne remettait pas de fiche pédagogique à la sortie de Macbeth. Le théâtre présentait des hommes contradictoires, magnifiques, vils, ridicules ou malheureux. Il savait que l’être humain est plus vaste qu’un programme de parti.

La leçon de Buenos Aires

Le cas argentin mérite ici d’être regardé sans légende. Buenos Aires compte plus de trois cents théâtres, répartis entre le circuit officiel, les grandes salles commerciales et l’extraordinaire foisonnement du théâtre indépendant. Peu de villes au monde peuvent offrir, chaque soir, une telle diversité de pièces, de la comédie boulevardière à l’expérience la plus austère.

Il serait toutefois inexact d’affirmer qu’aucun argent public n’y est consacré au théâtre. La ville entretient son propre complexe théâtral et continue de financer le programme Proteatro, destiné aux salles et aux compagnies indépendantes. L’Institut national du théâtre existe encore et a ouvert de nouvelles lignes d’aide en 2026. Javier Milei a considérablement réduit et réorganisé l’appareil culturel national ; il ne l’a pas fait disparaître jusqu’au dernier peso.

La comparaison demeure pourtant accablante pour la France. Une grande partie du théâtre indépendant porteño fonctionne en coopérative. Les acteurs sont payés selon les recettes, sans salaire garanti ni rémunération systématique des répétitions. Les auteurs et les metteurs en scène investissent leurs économies, louent une petite salle, jouent devant trente, cinquante ou cent personnes, puis poursuivent si le bouche-à-oreille fonctionne. Une pièce actuellement jouée à guichets fermés depuis plusieurs mois illustre cette vigueur d’un système où l’on commence souvent sans attendre ni appel à projets ni versement de l’État.

Ce modèle est précaire, parfois cruel et nullement transposable en bloc. Il produit des artistes qui exercent un second métier, des répétitions mal payées et des spectacles montés avec trois bouts de ficelle. Il produit aussi une liberté singulière. Nul fonctionnaire ne garantit la survie d’une pièce. Le public décide, non par un vote abstrait, mais en se déplaçant et en achetant une entrée.

Milei n’a pas créé cette vitalité. Elle lui est très antérieure et appartient à la culture de Buenos Aires, à son goût de la parole, de la psychanalyse, du café, de la dispute et de la représentation. Sa politique a cependant posé brutalement la question que la France refuse d’entendre : à qui l’artiste doit-il rendre des comptes lorsque l’argent public cesse de le protéger de l’indifférence du public ?

La réponse ne peut pas être : au marché seulement. Certaines œuvres exigent du temps, des moyens et une exigence que la billetterie immédiate ne récompense pas. Un pays digne de ce nom doit entretenir ses grandes scènes, ses orchestres, son patrimoine dramatique, ses écoles et quelques lieux d’expérimentation. Il n’est pas tenu pour autant d’assurer une rente à chaque compagnie née d’un atelier universitaire ni de produire chaque année des milliers de spectacles destinés à quatre représentations.

L’aide publique devrait permettre ce que le public ne peut financer seul, non dispenser l’artiste d’avoir un public. Elle devrait soutenir l’exception, la transmission, le patrimoine, l’excellence et l’implantation dans les territoires délaissés. Elle ne devrait pas garantir la perpétuité d’un milieu professionnel fermé sur lui-même, multipliant les créations parce que l’administration paie la naissance des œuvres et se désintéresse de leur vie.

Rendre le théâtre aux vivants

La crise actuelle peut donc être une catastrophe sociale pour ceux qui en vivent et une occasion salutaire pour le théâtre. Elle oblige à distinguer le spectacle vivant de l’appareil qui s’est constitué autour de lui. Les deux ne sont pas identiques. Une scène peut fermer sans que le théâtre meure ; une administration peut prospérer tandis que l’art se dessèche.

Pour survivre, le théâtre devra recommencer à chercher ses spectateurs. Il devra sortir des cénacles, retrouver les comédies, le récit, l’aventure, la musique, le rire, le tragique, l’histoire et les passions communes. Il devra se souvenir que l’accessibilité n’est pas une injure et que la complexité ne se mesure pas à l’ennui infligé. Sophocle parlait au peuple d’Athènes. Shakespeare remplissait son théâtre. Molière faisait rire la cour et la ville. Aucun d’eux ne croyait déchoir en étant compris.

Le mécénat privé ne remplacera jamais entièrement l’État. Les municipalités, les associations, les paroisses, les écoles, les entreprises locales et les communautés peuvent pourtant redevenir des commanditaires véritables. Elles demanderont peut-être des œuvres moins conformes aux goûts des bureaux parisiens et davantage enracinées dans la vie des gens. Ce ne serait pas une régression. Ce serait le retour du théâtre dans la cité.

Je repensais hier, devant l’ancien théâtre municipal de Quimper, aux opérettes des années 1920 que j’y avais vues. Elles n’étaient sans doute pas des chefs-d’œuvre immortels. Elles avaient cependant accompli leur office : une salle entière avait ri ensemble, des refrains avaient circulé, des inconnus étaient sortis plus légers qu’ils n’étaient entrés.

Le théâtre français ne mourra pas de la baisse des subventions. Il pourrait mourir d’avoir oublié pourquoi les hommes se rassemblent devant une scène. Tant qu’un groupe d’enfants inventera une saynète autour d’un feu, tant qu’un acteur entrera sur des planches avec le désir de conquérir une salle, tant que des spectateurs accepteront d’éteindre leurs écrans pour respirer ensemble, le spectacle vivant demeurera vivant.

Ce qui risque de disparaître est autre chose : un régime dans lequel le bureau choisissait l’œuvre, le contribuable réglait la note et le public était prié d’applaudir son propre sermon. Le rideau peut tomber sur ce petit monde sans que l’on mette le théâtre en bière. Derrière les décors administratifs, on entend déjà les tréteaux que l’on remonte.

Balbino Katz
— chroniqueur des vents et des marées —
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[cc] Article rédigé par la rédaction de breizh-info.com et relu et corrigé (orthographe, syntaxe) par une intelligence artificielle.

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