Dans un entretien filmé pour l’Institut Iliade, l’historien du monde grec Olivier Battistini livre une critique méthodique du film de Christopher Nolan. Spécialiste de Thucydide, d’Alexandre le Grand, de Platon et d’Aristote, il n’attaque pas le film sur son casting mais sur ce qu’il considère comme une méconnaissance du texte lui-même.
Le verdict tombe dès les premières minutes : ce n’est pas une œuvre d’art, et l’échec tient d’abord à la structure.
L’audace d’Homère que Nolan n’a pas suivie
C’est le cœur du réquisitoire, et il est solide.
Battistini rappelle la construction du poème. Les quatre premiers chants se déroulent à Ithaque, vingt ans après le départ d’Ulysse : les prétendants sont installés, Pénélope attend, Télémaque cherche son père. Puis, brutalement, in medias res, on découvre Ulysse pour la première fois — dans l’île de Calypso. Sans savoir ce qui s’est passé avant.
Ulysse s’en échappe, fait naufrage, échoue chez les Phéaciens. Là, il entend l’aède Démodocos chanter les malheurs des guerriers tombés à Troie — Grecs et Troyens confondus, car les Grecs ignorent l’idéologie, souligne l’historien. Ulysse pleure. Le roi Alkinoos lui demande la raison de ses larmes.
Et c’est alors qu’Ulysse devient lui-même le poète : c’est lui qui raconte toutes ses épreuves. Homère disparaît et lui cède la parole. Le récit rétroactif s’achève quand on revient à l’île de Calypso, avant qu’Homère ne reprenne la main.
Nolan ne montre pas les Phéaciens. Il perd donc la clé de voûte de l’édifice — le dispositif qui articule passé et présent et permet au héros de devenir son propre narrateur.
La cicatrice d’Euryclée
L’historien cite un second exemple, plus technique encore, et il a raison de le juger admirable.
La vieille nourrice Euryclée lave les pieds de son maître, reconnaît la cicatrice, s’apprête à crier de joie — Ulysse lui plaque la main sur la bouche. Et immédiatement, sans rupture, sans flash-back, le récit bascule vers la chasse au cours de laquelle Ulysse reçut cette blessure. La scène se déploie comme un récit autonome, dans le prolongement du geste, jusqu’à ce qu’Euryclée lâche le pied. Le pied tombe dans la bassine. On est revenu au présent.
Battistini y voit une figure de style qui devrait faire rêver les grands cinéastes. Difficile de lui donner tort.
« Ulysse n’a pas perdu la mémoire »
Le reproche le plus frontal porte sur le traitement du héros.
Chez Calypso, l’Ulysse d’Homère n’a aucun trouble de mémoire. Il souffre de nostalgie — au sens strict : nostos, le retour, et algos, la douleur. La maladie du retour. Il pleure face à la mer, la tête dans la main, dans la posture même de la mélancolie.
Le film, lui, en fait un homme frappé d’amnésie et rongé de remords. « Dis-moi ce qu’il te reste comme souvenir », lui demande-t-on. L’historien y voit une lecture psychanalytique plaquée sur un texte qui n’en relève pas.
Il rappelle ce qui se joue vraiment dans cet épisode : Calypso propose à Ulysse la jeunesse éternelle. Il refuse. Ce refus est l’acte fondateur du héros grec — c’est par le choix de la belle mort qu’on conquiert la gloire et qu’on accède à la mémoire des hommes. Rester chez la nymphe, c’est demeurer hors du monde des mortels, donc hors de toute possibilité de gloire.
Battistini relie cet épisode à toute la philosophie classique. Chaque être trouve sa juste place dans l’équilibre du cosmos — mot qui signifie l’arrangement, par opposition au chaos. Il ne sert à rien de regretter le passé, qui n’est plus, ni de rêver le futur, qui est improbable. Reste à élargir le présent. Le carpe diem latin ne signifie pas profiter du jour mais le cueillir. Les dieux sont jaloux des mortels précisément parce que la beauté de la jeunesse est éphémère.
Rien de tout cela n’affleure à l’écran, déplore-t-il : « il n’y a jamais de lecture, jamais d’interprétation. On reste à la surface des choses. »
Circé, Achille, Polyphème
Trois autres reproches, du même ordre.
Circé. L’enchanteresse d’Homère a des cheveux de feu, un regard magnétique, le pouvoir de faire descendre les étoiles du ciel. Battistini rappelle le passage des Argonautiques où elle se précipite vers la mer après un rêve de sang et d’incendie. Celle du film n’a rien de cette étrangeté. Il ajoute — et c’est là que la critique quitte le terrain littéraire — que la séquence des compagnons changés en pourceaux suggère qu’ils étaient déjà des porcs, lecture qu’il rattache à un slogan féministe.
Achille aux Enfers. Le héros dit à Ulysse qu’il préférerait être un simple serviteur à la lumière du jour plutôt que roi d’un peuple d’ombres. C’est le sommet métaphysique du poème, un rapport à la mort sans consolation illusoire, d’une beauté cruelle. Le film, lui, montre des morts qui remuent — « on a l’impression d’assister à un film de morts-vivants ».
Polyphème. Ulysse répond au cyclope que son nom est Personne. Aveuglé, Polyphème appelle à l’aide ; ses congénères lui demandent qui l’a blessé ; il répond « personne » — et ils s’en vont. Battistini y voit le premier jeu de mots de la littérature occidentale. Nolan ne l’exploite pas.
Il note au passage que le cyclope du film évoque le tableau d’Odilon Redon, tout en jugeant le trucage médiocre.
Une hypothèse sur le cheval de Troie
L’entretien réserve une digression étonnante, et elle mérite d’être signalée pour elle-même.
Battistini doute de la version canonique du cheval de Troie. Ses arguments : Homère n’en parle pas — l’épisode vient de Virgile, de Quintus de Smyrne, de Triphiodore, de Darès et de Dictys. Et le commando serait composé uniquement des chefs grecs, ce qui, en cas d’échec, aurait laissé l’armée entière décapitée. Absurde militairement.
Son hypothèse : le cheval était une véritable offrande à Athéna, accompagnant une délégation venue négocier la paix — une paix que les Troyens désiraient. Laocoon se méfie des propositions grecques, il est éliminé. Ce ne serait pas une ruse de l’intelligence, la mètis, mais une ruse de la fourberie, l’apatè. D’où le silence d’Homère.
Là où la critique bascule
Il faut distinguer deux registres dans cet entretien, car ils ne se valent pas.
Le premier est celui de la lecture savante, et il est difficilement contestable. La perte des Phéaciens, l’amnésie substituée à la nostalgie, la platitude de Circé, les morts-vivants là où il fallait la sécheresse métaphysique d’Achille : ce sont des observations documentées, formulées par quelqu’un qui connaît le texte ligne à ligne. Elles pèsent lourd.
Le second est celui du procès d’intention. Battistini conclut, avec Sylvain Gouguenheim, que le film de Nolan est « le nouveau cheval de Troie dont le but est de détruire les œuvres les plus belles de l’antiquité grecque ». Il parle de séquences « volontairement transformées ».
C’est un autre débat. Un cinéaste qui simplifie un texte, qui rate une allégorie, qui privilégie le spectacle sur la métaphysique, commet une faute d’artiste — pas nécessairement un acte de sabotage. Nolan a peut-être manqué Homère. Rien ne prouve qu’il ait voulu le détruire.
Reste l’essentiel de la démonstration, qui tient debout indépendamment de cette conclusion : on peut avoir 250 millions de dollars, l’IMAX 70 mm et Matt Damon, et passer à côté de ce qui fait la puissance d’un texte de trois mille ans. C’est un jugement de critique. Il se discute — et il mérite d’être entendu.
[cc] Article rédigé par la rédaction de breizh-info.com et relu et corrigé (orthographe, syntaxe) par une intelligence artificielle.
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