Quand Kevin Costner hypothèque sa maison pour réaliser un film : le contraste cruel avec la mendicité institutionnelle du cinéma français

À 70 ans, après deux Oscars, une carrière de star planétaire et un cachet record pour la série Yellowstone, Kevin Costner pourrait raisonnablement profiter de sa fortune. C’est tout l’inverse qu’il a choisi de faire ces deux dernières années. Pour donner vie à son projet de western épique Horizon: An American Saga, qu’il portait depuis 1988, l’acteur-réalisateur a investi 38 millions de dollars de sa propre poche — chiffre qu’il a confirmé personnellement dans une interview à GQ Magazine en mai 2024 — et hypothéqué dix acres de sa propriété de bord de mer à Santa Barbara, terrain sur lequel il devait initialement construire sa dernière maison.

« J’avais hypothéqué dix acres au bord de l’eau à Santa Barbara où j’allais construire ma dernière maison. Mais je l’ai fait sans réfléchir. Mon comptable en a fait une crise de nerfs », a déclaré l’acteur. Et à GQ : « C’est le message que je veux que mes enfants comprennent sur qui je suis : je fais ce en quoi je crois. »

Le film, sorti à l’été 2024, a essuyé (étonnamment, car c’est un film magnifique et prometteur pour les autres épisodes, si ils sortent un jour) un échec commercial cinglant au box-office américain. Costner assume sans broncher, et continue de chercher des financements pour les troisième et quatrième volets de sa saga alors même que la deuxième partie n’est pas encore sortie. Son comportement, à rebours total des standards de l’industrie, dit quelque chose de la mentalité américaine du créateur entrepreneur — et, par contraste, dit beaucoup sur ce qu’est devenu le cinéma français.

Un Américain qui parie sur lui-même contre tous

Costner n’en est pas à son premier coup. En 1990, déjà, alors qu’aucun studio ne voulait financer Danse avec les loups — un western de trois heures avec des dialogues en lakota sous-titrés —, il avait mis sa propre fortune dans la balance pour boucler le tournage. Le film a remporté sept Oscars et lui a rapporté une carrière entière.

Trente-quatre ans plus tard, le même schéma se rejoue avec Horizon. À ceci près que cette fois, l’acteur a hypothéqué son patrimoine immobilier pour atteindre les 100 millions de dollars nécessaires à la production des deux premiers volets. « J’ai brûlé mes vaisseaux, comme Cortés », a-t-il commenté à Popculture. Une formule qui résume une philosophie : croire en son projet jusqu’à risquer tout ce qu’on a, et accepter que l’échec soit une option assumée.

Le résultat artistique peut être discuté, comme l’a fait une partie de la critique américaine. Mais le geste, lui, force le respect. Il appartient à une tradition particulière du cinéma américain — celle de Cassavetes, de Coppola, de Spike Lee, qui ont tous, à différents moments, mis leurs propres deniers dans leurs projets quand l’industrie refusait de les financer. Une tradition de l’auteur qui prend ses risques, et qui en porte seul les conséquences.

L’écosystème français : un cinéma sous perfusion publique

À l’autre bout du spectre, le cinéma français fonctionne depuis des décennies selon une logique radicalement différente : celle d’un écosystème massivement subventionné, codifié, régulé. Le pivot de ce système est le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), créé en 1946 et devenu au fil des ans la pierre angulaire de la « politique culturelle » française.

Le CNC dispose d’un budget considérable. Selon le bilan officiel publié en mai 2025, l’établissement public a distribué 758,7 millions d’euros de soutiens en 2024, dont 314,5 millions d’euros pour le seul cinéma. Ce budget ne provient pas directement des impôts généraux : il est alimenté par plusieurs taxes affectées, dont la plus emblématique est la TSA (Taxe spéciale additionnelle) prélevée à hauteur de 10,72 % sur chaque billet de cinéma vendu en France. À cela s’ajoutent les taxes sur les chaînes de télévision (TST-E et TST-D) à 5,15 % de leur chiffre d’affaires, dont une part revient au compte de soutien.

Selon le bilan 2024 du CNC, les investissements totaux dans la production cinématographique agréée se sont élevés à 1,44 milliard d’euros, en hausse de 7,5 % par rapport à 2023. La France a produit 309 films agréés en 2024 — un record historique. La part de marché des films français en salles atteint 44,8 %, l’un des trois plus hauts niveaux depuis 1985.

Sur le papier, le système fonctionne. La France est le premier marché européen du cinéma en termes d’entrées (181,5 millions en 2024). Mais sous le capot, le fonctionnement est révélateur d’une mentalité opposée à celle qu’incarne Costner.

L’obligation faite aux diffuseurs : une mendicité réglementée

L’élément le plus structurant — et le plus singulier — du système français est l’obligation d’investissement imposée aux diffuseurs. Les chaînes de télévision (Canal+, France Télévisions, TF1, M6, Arte) et désormais les plateformes (Netflix, Disney+, Prime Video) sont légalement tenues d’investir un pourcentage de leur chiffre d’affaires dans la production cinématographique française. En 2024, les diffuseurs ont ainsi apporté 411,58 millions d’euros, soit 35 % des budgets des films d’initiative française.

Canal+ reste le premier financeur du cinéma français avec 180,4 millions d’euros investis en 2024 (chiffre CNC), suivi par France Télévisions (60,2 M€), TF1 (54,6 M€) et M6 (36,7 M€). Netflix, depuis qu’il a été contraint par la chronologie des médias et la directive européenne SMA d’investir dans la création française, y a injecté 61,5 millions d’euros sur 27 films en 2024.

Concrètement, qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie qu’un producteur de cinéma français passe une part substantielle de son temps non pas à chercher un public ou un marché, mais à convaincre des comités de sélection : commissions d’avance sur recettes du CNC, services de programmation des chaînes, comités d’investissement des plateformes. Le succès professionnel ne se mesure pas d’abord à l’audience du film, mais à la capacité d’assembler un tour de table entre subventions automatiques, subventions sélectives, préventes de diffuseurs, crédits d’impôt et fonds régionaux.

Cette mécanique, longtemps présentée comme l’« exception culturelle française », a indéniablement permis de produire des films d’auteur de qualité, de soutenir une diversité éditoriale considérable, et d’offrir à des jeunes réalisateurs des conditions de débuts que les marchés américain ou britannique ne permettent pas. Elle a aussi, plus prosaïquement, créé un univers professionnel où la prise de risque personnelle est dévalorisée et où la validation institutionnelle est la condition de l’existence même d’un film.

La culture de la subvention contre la culture de la conviction

C’est ici que le contraste avec Costner devient frappant. L’acteur américain a porté son projet Horizon depuis 1988, soit pendant plus de trente-cinq ans. Les studios l’ont refusé, les financiers ont tergiversé, les directeurs successifs auxquels il a proposé de réaliser le film ont voulu en couper des scènes essentielles. À la fin, il a fait le projet lui-même, avec son argent.

Quel équivalent français trouverait-on à ce comportement ? La question mérite d’être posée. Le réalisateur français qui souhaiterait porter un projet ambitieux et personnel se tournerait, dans l’immense majorité des cas, vers les guichets habituels : avance sur recettes, aide régionale, préachat d’une chaîne de télévision, soutien automatique généré par les recettes de ses films précédents. Le risque personnel, dans ce système, est marginal — voire inexistant. La récompense en cas de succès aussi, puisque les profits sont absorbés par une chaîne contractuelle de remontées de recettes qui priorisent les bailleurs publics et institutionnels.

Plus profondément, c’est tout un rapport au métier de cinéaste qui en est transformé. Le réalisateur français est, structurellement, un demandeur de subventions. Sa première compétence professionnelle est de savoir présenter un dossier devant une commission. Le contenu artistique du projet doit être pensé en fonction de critères qui ne sont pas ceux du marché ni ceux de la conviction personnelle, mais ceux du consensus institutionnel : suffisamment d’auteurisme pour convaincre l’avance sur recettes, suffisamment de potentiel commercial pour intéresser une chaîne, suffisamment de cases identitaires cochées pour rassurer les comités de lecture sensibles aux enjeux contemporains.

Ce n’est pas un hasard si le cinéma français contemporain, malgré l’abondance de moyens, peine à produire des films qui marquent durablement le grand public. Un p’tit truc en plus d’Artus, avec 10,72 millions d’entrées en 2024, fait figure d’exception miraculeuse — précisément parce qu’il a été porté hors des sentiers battus de la grosse production institutionnelle, par un auteur qui a misé sur lui-même.

Le moustachu de Santa Barbara contre le système

Soyons honnêtes : la comparaison a ses limites. Costner est une star multimillionnaire qui peut se permettre de mettre 38 millions de dollars sur la table — luxe que ne peut s’offrir qu’une poignée de cinéastes mondiaux. Tous les cinéastes américains indépendants ne sont pas Kevin Costner ; beaucoup peinent à boucler leurs budgets, et nombre de projets américains ambitieux ne voient jamais le jour. Le système français, à l’inverse, permet à des dizaines de jeunes réalisateurs d’accéder chaque année à des premiers films, ce qui constitue indéniablement un acquis culturel à préserver.

Reste qu’au-delà de la comparaison pratique, c’est une différence philosophique qui sépare les deux mondes. D’un côté, un cinéaste qui considère qu’il lui appartient personnellement de financer ce en quoi il croit, fût-ce au prix de son patrimoine. De l’autre, un système entier qui pose comme principe que la culture relève par essence du soutien public, et qu’attendre d’un créateur qu’il prenne un risque personnel serait inconvenant — voire dangereux pour la « diversité ».

Ces deux conceptions disent, en réalité, deux conceptions de la culture. La conception américaine — du moins celle qu’illustre Costner — fait du cinéma un acte de création individuelle, lié à un risque assumé et à une responsabilité personnelle face au public. La conception française, dans sa version actuelle, fait du cinéma une activité institutionnelle protégée, validée par des comités, financée par la collectivité, et dont l’évaluation se fait davantage à l’aune des critères des commissions que du jugement spontané des spectateurs.

Le résultat est sous nos yeux. Le cinéma américain — y compris dans ses pires productions — continue de structurer l’imaginaire mondial. Le cinéma français, en dépit de son abondance financière, peine à exporter et reste largement consommé par sa propre population — quand elle ne préfère pas, justement, les séries américaines en streaming.

Ce que Costner nous renvoie

Au fond, l’image qui restera de Kevin Costner cette année n’est pas celle de l’échec commercial d’Horizon. C’est celle de l’homme qui hypothèque sa maison de bord de mer parce qu’il croit à un récit qu’il porte depuis trente-cinq ans. Quoi qu’on pense de son film — chacun est libre de le trouver raté, brouillon ou inutile —, le geste, lui, est noble : c’est celui d’un créateur qui assume jusqu’au bout la responsabilité de ce qu’il fait.

Il n’est pas certain que beaucoup de réalisateurs français connaissent encore ce sentiment. Quand l’argent vient toujours d’ailleurs — du CNC, des chaînes, des plateformes obligées d’investir, des régions, des Sofica —, la conviction personnelle finit par devenir un luxe. Et la culture, peu à peu, une simple variable d’ajustement institutionnel.

C’est peut-être pour cela que Costner, malgré ses 70 ans, parle encore au public bien au-delà de son pays. Parce qu’il rappelle, à une époque où le cinéma européen est entièrement médiatisé par les commissions et les comités, qu’un film, à la base, c’est d’abord un homme qui croit à son histoire — et qui est prêt à payer, et non pas à mendier aux autres, pour la raconter.

Photo d’illustration : DR

[cc] Article rédigé par la rédaction de breizh-info.com et relu et corrigé (orthographe, syntaxe) par une intelligence artificielle.

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